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“灵草”是大草的远方
——关于“书写纯艺术化”的几个问题
吕国英
摘 要：为什么现代书写纯艺术化时至今日都难成共识？为什么传统狂草艺术一千多年来始终无法走出“旭素栅栏”？为什么说完全由临帖而来的草书“创作”永远仅在具象层面？为什么说当下纯艺术探索创新仍在乱象中“难以自拨”？兹“诸问”之根本，终究在于回答——书写纯艺术化何以千载难进？传统狂草何以创新突破而高歌远方？
关键词：纯艺术汉唐狂草体系灵草大草远方
不得不承认，书（写）象纯艺术化确实是个非常“烧脑”的问题，当下尤其为人所关注。
为什么汉字符号化演进近百年来一直未能继续前行？为什么汉字书（写）象纯艺术化方向时至今日都难成共识？为什么汉字草（写）象一千多年来始终无法走出“旭素栅栏”？为什么现代书写尤其是大草探索很难进入无法而有法、无缚而无脱、自由而自律的境界？
还是在如上语境与书学美学议题下，下面几个问题同样重要——
为什么说郑重其事、一本正经的汉字书（写）象除去消耗笔墨纸砚、自娱自乐外，几近没有任何价值？为什么说完全由临帖而来的草书创作永远仅在“具象”层面（与其它临帖诸书体“创作”一样，皆属复制抄写）？为什么说“超越古人”说只是一种低趣无味的噱头与一箱情愿的自嗨？为什么说当下纯艺术书（写）象创新仍在乱象中“难以自拨”？
以上两组问题，前一组聚焦“为什么”，后一组聚焦“为什么说”，虽有“疑（问）”“设（问）”之别，但叠加强化、纵横递进，意在“归结”。上述“诸问”之根本，终究在于回答——书（写）象纯艺术化何以千载难进？（传统）狂草书（写）象何以创新突破而高歌远方？
壹
先说纯艺术化。
艺术与纯艺术，前者与人类与生俱来，展示人类对世界的审美认知，表达人类的思想情感与精神境界；后者是艺术的极致性演进，呈现人类审美精神的自由自在，追求人类精神世界的升华、净化与性灵栖息的安然、逍遥。
说得直白些，纯艺术就是艺术中纯粹的、不含任何功利目的、无私心杂念和非正式传统的艺术形式，这种艺术形式能在最大程度上，代表和体现人类审美理想和艺术精神。
再进一步说，纯艺术是指追求艺术本质、追求艺术自由、超越现实生活的艺术形式。在纯艺术中，艺术家不仅表现自己的情感、主观体验和想法，更关注艺术作品自身的审美价值和形式美。
谈到纯艺术，不少人会觉得，此概念纯粹来自西方美学，往往追溯到德国哲学家康斯坦丁·费尔巴哈，其于19世纪末曾提出“纯粹艺术”理论。费氏认为，艺术是与现实世界分离的一种独立领域，纯艺术正是在这个领域中追求艺术之本质，进而达到“纯粹”的艺术形式。如此，纯艺术的核心是追求艺术的极端抽象形式，是“为艺术而艺术”的艺术。
其实，中国文化才是“纯艺术”的故乡与源头。早在先秦时期，儒家就有“志道游艺”理论，强调艺术、道德与哲学的关系，构建完整的艺术哲学思想；道家就提出“无为”“逍遥游”“妙悟”思想，提倡艺术创造的“解衣盘礴”精神，强调艺术的独立与自由。
显然，艺术就应该朴素而纯粹，纯粹的艺术当然是好艺术，艺术家应该也必然会追慕纯艺术、创造纯艺术。然而，在中国传统书法语境下，纯艺术却是个敏感而富争议的话题，一些被冠以中国书法名义的纯艺术行为，借“书法主义”之名，行中国汉字肢解、变异、消耗、丑化之实，达中国汉字怪象、恶象、乱象、灭象之终，这样的“纯艺术”不仅与中国书法格格不入，尤其是中国书法的反动。
汉字是中国文化的源头，汉字书（写）象是以汉字为审美对象的艺术形式。中国自唐代汉字书写“五体（真草隶篆行）成法”起，中国书法便矗立“法象”（见《“书象”简论》），此书（写）象形态皆由汉字“初象”（物象）演进而来，而且自唐迄今百年以往的一千多年来，汉字书（写）象始终“遗传”汉字法象的“模样”，并以“法”的形式与高度“固定”下来。正是在此意义上，离开汉字或以非汉字进行的所谓汉字书（写）象纯艺术创作，怎么可能称之为中国书法纯艺术？
如此，中国汉字书（写）象就不能或无法进入纯艺术之境了吗？当然不是，不仅不是，而且恰恰相反，中国汉字源之于古人观物察象（万象）并抽象于（物）象的大智大慧大觉，既决定了汉字书不仅可以进入艺术，而且随着文化的创新、科技的发展、艺术的演进，将不断升华、前行，不断成就更美、更纯粹的艺术形式。事实上，汉代出现的狂草就是汉代之时的汉字之纯艺术形式，赵壹的辞赋奇文《非草书》，虽以极致抨击草书时风之能事，但从反面却非常确切与完美地予以记载与“明证”。自然而然且毫无疑问，唐代的出现的狂草，也正是唐代之时的汉字书（写）象之纯艺术形式。
显而易见，中国汉字书（写）象完全可以进入纯艺术形式，不仅早在汉唐时期就创造出了狂草这种纯艺术形式，而且自此一直将这种形式延续了近两个千年，
既将这种中国独有的艺术形式推向特别的高度，也让人类艺术文明矗立殊美的东方文化形象。
问题是，任何一种艺术形式，总是随着时代变迁、人类审美与艺术活动的不断眺瞻、扩展而持续演进与升华，书（写）象艺术怎么能也不应该停滞在人文历史的某个时期或时段，似乎让汉唐之后没了“汉唐之后”呢？
贰
再说“汉唐狂草”自洽。
上述问题似乎有些尴尬，但既无法回避，又尤其值得追问与思考。
此问题正是本文引言中所谈到的“旭素栅栏”现象。充分透视与正确认知此现象，对于冲出“栅栏”、更进（汉字书写）纯艺术，具有奠基性也是根本性的意义。
谈张旭、怀素狂草，不能少了张芝。正是这“师徒”三人，开启了汉唐以降汉字书写纯艺术前无古人、后难来者（迄今都难说有谁人超越之）的辉煌。
张芝大才，东汉著名书家，中国古代第一位享誉“草圣”之名，且有“草书之祖”尊誉，其出身名门望族，重操节、淡仕进，勤学好古。从有限的史料记载中，可以基本明晰，张芝与西汉著名书家、古文字学家史游，东汉大臣、著名书家杜度，著名书家、文学家、学者崔瑗，共同创造了章草，在独善章草的基础上，又独自创造了狂草。这样，张芝即彻底打通了由篆隶、章草、今草到狂草之汉字书写纯艺术的通衢大道。
张芝传世狂草作品，虽仅有《冠军帖》《终年帖》《二月八日帖》《今欲归帖》（学界至今仍有争论），但狂草的核心要素或根本特征之“简、速、连、动、变”均已呈现。其中，“简”就是简洁、简略、符号化；“速”就是快速、迅疾、急就；“连”就是连接、连环、一笔书；“动”就是运势、灵动、律动；“变”就是多变、夸张、险绝等。唐代著名书法家、书学理论家张怀瓘在其重要书学理论著作《书断》中，多次对张芝草书高度评价、精准概括，主要有（张芝的“一笔书”），“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”“如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形虽合，数意兼包，若县猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不露”“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”“精熟神妙，冠绝古今”“张劲骨丰肌，德冠诸贤之首”“伯英即草书之祖也”。这些评语自然成为狂草核心要素与基本特征的最好说明。
张旭与怀素是继张芝之后，且均为后世尊为“草圣”的狂草大家，尚有“颠张狂素”之并誉。
张旭出身官宦门第，因官至金吾长史，史称“张长史”。史料载，张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。因其嗜酒不羁，经常喝得酩酊大醉，并呼叫恣情，于半醒半醉恍惚之间，顿生创作灵感，举笔挥洒，左旋右转，甚至以长发蘸墨狂书，把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。这就是“张颠”的由来。张旭之传世书迹有《古诗四帖》《心经》《肚痛帖》《千字文断碑残拓》《李青莲序》等。唐代大才韩愈在《送高闲上人序》中评价张旭狂章：“旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”北宋书法大家、书画理论家米芾评价张旭狂草“如神虬腾霄，夏云出岫，逸势奇状，莫可穷测。”当代著名美学家、学者李泽厚在《美的历程》中谈到张旭狂草，称“那如走龙蛇、刚圆遒劲具有弹性活力的笔墨线条，那奇险万状、绎智遗形、连绵不断、忽轻忽重的结体、布局，那倏忽之间变化无常、急风骤雨不可遏制的情态气势”为“纸上的舞蹈”。古往今来，对张旭狂草赞叹称誉者数不胜数，虽皆不为过，但均在狂草核心要素之“范畴”中。
再看怀素。怀素自幼聪明好学，早年出家为僧，生性叛逆独行。与张旭无二，也极好酒，酒后书兴，呼号狂写，有“一日九醉”（《金壶记》）之说，自是“醉翁之意不在酒”，狂僧岂为酒，狂笔醉通天。每当饮酒兴起，不分墙壁、衣物、器皿，任意挥写，如骤雨旋风，似奔蛇走虺，笔墨使转如环，奔放畅流，一气呵成。有李御史舟者评价怀素狂草：“昔张旭之作也，时人谓之张颠，今怀素之为也，余实谓之狂僧。以狂继颠，谁曰不可。”这或许正是“狂素”之由来。怀素传世书迹较多，进入狂草境界者主要有《自叙帖》《圣母帖》《风流帖》《苦笋帖》等。
作为继张旭之后的又一位“草圣”，怀素狂草超越狂草审美之“五素”了吗？看怀素《自叙帖》内容，明众家对其评价，即可明了。先说“速”，就有“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及。”又说“变”，就有“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒後却书书不得。”还有“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”再说“动”，就有“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。”“初疑轻烟澹古松，又似山开万仞峰。”还有“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。”又有“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走。”
显然，张芝与张旭、怀素在创造了狂草这种汉字书写纯艺术形式的同时，也构建与完备了狂草核心要素，创建了狂草审美体系。同时，因后者（旭素）传世书迹更多、审美呈现更完善，历代举范、研习、传承更方便，也就尤生“旭素情节”。
谈到张旭、怀素，还有一位狂草大家不能遗漏，这就是宋人黄庭坚。其上承旭素、下启祝山枝、傅山、徐渭等，独开狂草山谷面貌，进入以意使笔，大开大合，收放自如，随性挥洒境界。然其终究不出汉唐狂草体系，承继旭素狂草一脉。这从其“自言自语”中即见端倪。比如，其在《跋此君轩诗》里写到：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书可，不知蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来，唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法可。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳”。又比如，在《山谷自论》中谈到：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”谈“笔法”，显然仅在技之层面。当然，其所“下启”的祝山枝、傅山、徐渭，也均在汉唐以降的狂草体系中。
中国书法史上独享“书圣”尊名的王羲之，有大量书迹传世，然未见狂草之作，可见未在狂草境界，如其言，“吾书比之钟（繇）张（芝），钟当抗行，或谓过之，张草犹当雁行，然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。” 问题是，“假令”乃假设，“耽之”未沉迷。所以，“未必谢之”自是“谢之”。
那么，开篇提出的问题来了——汉唐狂草——中国汉字纯艺术形式，为什么在此“停滞”了一两千年呢？最根本、最核心也是唯一的原因是“文化自洽”。
何谓自洽？简单说，自洽就是自我和谐与融洽。任何一种理论或体系，在其逻辑推演上，能够实现完美闭环与自我论证，这就是自洽。文化首先是一种生存模式，具有天然的自洽性。而文化闭环一旦形成，它就先天具有遮蔽效应——既画地为牢、封闭自我，又排斥非“我”、无视“环”外。如果仅站在自我文化结构之内，这种遮蔽效应永远不可能突破，而要打破这种魔咒式的“金箍环”，必须依靠强力的文化对撞与交流才能实现。
中国传统书法文化是一种特殊的文化形态，于中国古代漫长的农耕文明中所形成，其独有、一脉相承，自我隔绝、循环、演进，这种“封闭”缓慢、稳定，以至于以“法”的“形式”固定下来，游戏其中，“停滞”不前。
用熵增定律予以解读，或许更直白明了。熵增定律被爱因斯坦称之为科学定律之最，最早由德国物理学家克劳修斯（1865年）提出，起初是一个热力学函数，后泛指某些物质系统状态中的一种量度，表明在一个封闭或孤立的系统中，混乱（不确定性）程度不断增加，有序（确定性）程度不断降低，且不可逆转，最终归之于寂。它揭示了宇宙演化的终极规律，始终并悄然影响着一切事物，包括生命和人类文明。
熵增定律之核心在于，世间万有，其生存强度皆呈现递减趋势，迭代愈弱（一代比一代弱）。为了保证衍存，就必须作出调整与补偿。这里的递减就是“熵增”，而补偿与调整则为“负熵”。显然，封闭系统和无外力做功，是熵增的必要条件，而要增强负熵，就必须打破自我封闭、接受与吸收外来能量。中国传统书法近两个千年的独我存在、孤芳自赏，止“法”难前，是自然而然，也是必然使然。
有人可能会说，中国汉字形态千年演变，为什么至汉唐时出现狂草这一纯艺术形式呢？世界四大文明交汇于古丝绸之路，尤其是释学文化（佛教）的传入，恰恰是外来文化的强力对撞，为中国书法文化带来了“负熵”加持，令汉字书写展现狂草形式，呈现崭新面貌，这也更加反证了文化自洽之遮蔽效应对传统中国书法纯艺术化的反动。
叁
接着说纯艺术化是大势所趋。
本论引题所言：为什么汉字书（写）象纯艺术化方向时至今日都难成共识？此“难成共识”，说明“传统”与“创新”针锋相对、难以调和，说明“时至今日”汉字书写走向纯艺术之尤其重要、恰逢其时，正所谓“机遇”大于“挑战”。
事实上，“法”与“艺”本来就不是“一回事”。中国汉字书写至唐成法，自然包括狂草在内的所有书写形式，诸体（五体）形式皆立自我法度，均矗各自具象（见《“书象”简论》之详论》）。如前述所言，汉唐迄今近百年以往之一千多年的狂草形式，均停滞在汉唐狂草体系，几位经典（狂草）书家之书迹所成自我面貌，也仅仅在“量变”范畴之内，距离“质变”尚有维次之遥。有学者宏论，中国书法自唐代时起，就已经最好，能继承就非常了不起，根本不需要创新，也不可能创新；也有书家愤言，中国书法本来就有艺术，哪有再加“艺术”之理？“纯艺术”是西人观点；中国书法是中华文化的魂，“纯艺术”是对汉字的沾污，不能容忍。要说，如果站在农耕文明的价值判断中，囿于汉唐（书法）体系内，“上论”似有坚决“捍卫”传统书法文化之意。问题是，当下早已不是汉唐，不是宋元，更不是明清民国；不是刀耕火种，不是烽火报警，不是刀枪剑戟，更不是以书传文。在现代文明呼啸而来并奔涌前行的语境下，此“论”所能昭示出的不是怀古恋旧、腐朽坠落，就是拒变逆动、艺盲弱知。
说中国书（写）象纯艺术化正“恰逢其时”，是在文化复兴、文艺繁荣的时代高歌中，传统书法面对“现代”书写诸多乱象中，呈现出特殊的现代时境判断与特别的重生、蜕变机遇，这种重生与蜕变就是汉字书（写）象的纯艺术化，并藉之真正向世界、走向现代，光大中华民族书（写）象文化与艺术文明。
君不见，当下以书（写）象纯艺术化形式探索正方兴未艾、如火如荼，各种冠以中国汉字书写“纯艺术化”名义的创作展示、学研论坛等此起彼伏、内外应和，引发热议、围观。尤其令人强烈感慨与特别欣慰的是，此类“纯艺术化”主体与代表人物，均为国家级美术院校、艺术机构、专业协会的著名教授、学者、专家，均具国家文化艺术与学术创研名誉，且深耕书界，几十年如一日书研不掇，其昭示与眺瞻意义令人期待。
检视书写艺术史，哪个经典书家不是文化大家、专学名士？尤其是纯艺术书家——从张芝到旭素，从张旭怀素到山谷道人（黄庭坚），一直到一脉相承的祝山枝、傅山、徐渭等，几近将“汉唐狂草”推向臻境之美。
当下书界乱象中的确实存在“恶作”之风，主体皆为怪异野俗、胡涂乱抹、哗众取宠、没文化与审美弱知者，经自媒、网络无限放大，似乎“狼来了”，有私欲恶彰、卑劣自嘲与“出跳抢眼”之嫌，影响非常恶劣，不仅不足为惧，反之更令人笑之作、厌之丑、痛之恶，充其量也就是个杂耍与笑料，与书写“纯艺术化”没有关系，更与将书写艺术为毕生信仰、于时代而书之高歌者不可相提并论，更不能同日而语。尽管这些所谓“纯艺术化形式”迄今并不完美，甚至有这样那样显而易见的缺陷、“病”态，并被受众强烈批评与抵制。但其探索意义远比“纯艺术化”本身更有价值，也更值得肯定与期待。此乃“纯艺术化”时代之“风”其一也。
君不见，由换笔到（几近）无笔，由换纸到（几近）无纸，汉字之实用性书写已经或正在从根本上退出历史舞台，进而走向纯艺术化方向，这是时代洪流滚滚向前的必然选择，是历史文化演进的内在法则与外在规律，与此同时，也令书写艺术在传统书法的“法象束缚”中解脱出来，轻松自在地拥抱书写艺术的语言重生与形态再造。
检视中国文化史，书写文化走出从“重用”到“轻用”“替用”以至“无用”的特殊轨迹。中国书写文化源远流长，不仅记录着中华民族的历史兴衰，尤其传承着中华文化的人文精神。从书体演化过程看，自甲骨文、钟鼎文（金文）、大篆、小篆，一直到汉隶，均以实用为最最高要务，就是出现了草章、今章，也是为追求速度、效率而“临事从宜（赵壹《非草书》）”，而到了汉唐狂草，其艺术性才被强烈地释放出来，这也标志着书写进入纯艺术的觉醒，形成自此至今百年以往的一千多年五体（篆隶草楷行）并举、各臻其美的传统中国书法形态。20世纪初兴起的西学东渐，引发轰轰烈烈的新文化运动，硬笔（钢笔、铅笔、圆珠笔）因其更为便捷实用而得以迅速普及，毛笔的实用功能被逐渐弱化直至消逝殆尽。紧随而至的计算机、网络、智能手机的出现与普及，键盘鼠标又随之取代了硬笔书写，电子文本又令笔与纸似乎成为多余。传统书写的实用性近乎无可救药地走向消亡境地，而“实用性”的消逝，并非书写艺术的消亡，恰恰相反，将极大拓宽与丰富书写纯艺术化的时代生存语境。
当下极力捍卫实用书写、一味诘难、狂批甚至痛骂“纯艺术化”者，往往以传统中国书法“守护神”面世，将中国书法等同于中国文字，等同于中华文化，甚至等同于中华文化精髓，既痴人说梦，又虚伪浅薄；既可笑又可叹，不是自作多情、一厢情愿，就是故弄玄虚、无知无畏。显然，中国文字、中华文化不是靠哪几个用毛笔临写古人书迹、抄写古人诗文，就能保护得了的，更遑论能弘扬光大？还藉此实现中华文化之伟大复兴？也正如题引所述，在“纯艺术化”时代语境下，任何一本正经的实用书写，除了自娱自乐，对于文化艺术演进发展几乎没有任何意义。“纯艺术化”当风正帆悬、高歌行远。此乃“纯艺术化”时代之“风”其二也。
君不见，“明镜高悬”的“标准草书”，不仅仅是传统经典草书的集大成，又有补充汉字草书符号现代审美新创制，自然成为当代创新草书的新基点、标识系。在经过更多文化名流、书学大家审学与认知，也为众多书者明理与辨真之后，正在成为超越传统狂草、进而真正走出“汉唐狂草体系”，不断创造“纯艺术化”新高度的“金圭臬”与新依归。
“标准草书”是汉字草写的“密电码”，是书写进入“纯艺术化”的“元笔象迹”。 此“草书”由中国近现代政治家、教育家、书法大家于右任先生，带领团队历经几十年潜心研究、辛勤耕耘，先后几易其稿创制完成的一部特殊汉字“书迹”。这部前无古人、后难来者的草书（图谱）“臻藏”，主体源自古代逾60余万字草书的碑帖遗存，涉及一百余种古籍文献、书论著作，380多位历代书家经典书迹（碑帖），时间跨度两千余年（自西汉至近代），经反复甄别、千挑万选、削繁就简、简至至简，又经（结体）形变归类、引申推衍、系统建构、综合集成，最终形成“易识、易学、准确、美丽（于右任倡“标准草书”原则）”之划时代的草书研究成果，不仅是一项前人未能发现、后人难以企及的伟大工程，尤其矗立中国书写纯艺术化新的奠基性里程巨碑。
汉字是万（物）象的符号，草书是汉字的符号。汉字符号化是古代历代文人名士间书信往来、恣性书札，并长此以往、约定俗成的“结晶”，且积水成渊、愈“结”愈著，几近“符号”所有常用汉字。汉字书写纯艺术化不仅仅是将万象的符号再符号化，而是以这种符号抽象至极致的“精灵”为审美元素，创造彰美性灵、如化灵象的纯艺术作品。这里也就顺势回答了“引题”中关于“汉字符号化”之疑——书写文化语境尤其是文人语境的缺失，使汉字符号“停滞”于历史镜象，“标准草书”既是对既往“符号化”的挖掘、梳理与延伸，更是进一步“符号化”的经典、极致与眺瞻。
要说明的是，有对“标准草书”望文生义者，对“标准”与“艺术唯一性、多样性”提论，或曲之，或贬之。若无非正常因素，不是智慧不够，就属境界低维，或另当别论了。好在“标准草书”不是书草“标准”，不是固化书草（字）既往，而是创化草书（作品）未来，正为更多的学者专家与书学爱好者所觉知、力践行。此乃“纯艺术化”时代之“风”其三也。
显然，“纯艺术化”时代之“风”多矣，比如，新时代多元文化交融、现代科技突飞猛进、百年之未有大变局正酣；再比如，持续40多年的“书法热”至今犹热，越来越多的文化人走进书学队伍；还比如，中国画之现代化演进而出现的中西艺术对撞、纵深发展现象等。兹当不一而足。
肆
最后说“灵草”是纯艺术的远方。
简言前述，书（写）象“纯艺术化”是大势所趋；告别“汉唐体系”、走出“旭素栅栏”尤须文化觉醒；当下“纯艺术化”正在开启通衢大道。
如此，一个时期以来，书界“乱象”尤其是与所谓“纯艺术化”相行而来的诸多“怪象”，既是临变求“变”的必然反映，也无不说明眺瞻“纯艺术化”的远方，并循“塔”迎“光”前行至关重要。那么，此“远方”又是何方何向呢？
依现代艺术哲学新论（《“气墨灵象”艺术论》）之“‘灵象’是‘象’的远方”命题，自可洞见——“灵草”是大草的远方！
何为“灵草”？又何以至“灵草”？
如果将张芝狂草草象立名为“元草”，自唐以降几位进入狂草境界者，按其草象语言特征与形态审美，张旭狂草可称“苍（苍雄浑厚）草”，怀素狂草可称为“劲（瘦劲迅疾）草”，黄庭坚狂草可称为“顿（一波三折）草”，祝山枝狂草可称为“逸（飘然飞逸）草”，傅山狂草可称为“缠（连绵缠绕）草”，徐渭狂草可称为“乱（乱象丛生）草”。但无论何“草”，均在“汉唐狂草体系”之内，均存“量变”之别，均为“具（象）草”之象。而“灵草”则是传统狂草的“质变”，是远离“具（象）草”、走出“意（象）草”、跨越“抽（象）草”、经过“朴（象）草”、进入“灵（象）草”之草。
从“具草”到“灵草”，是书（写）象纯艺术化的极致立象。远离具草是走近灵草的前提，也是最根本性的预立之“破”。传统书学以临古仿作为“金科玉律”，且亘古不变，这是一种书写之历史文化的负担与包袱，既非常沉重，又特别纠缠。理应摒弃，也必须摒弃。当下，狂草后学者因少有文化气而多积书匠气，囿于具草，迷于具草，执于具草，既仿古人草象形态，又抄古人文本，形成千人一面、千篇一律的尬象奇观。尚有极人，百般花活，作象百出，仅在极为个别“花活”之“量变”的枝节上作模作样，就自我膨胀，傲言“超越古人”，正如本论引言所问，既是“一种低趣无味的噱头”也属“一箱情愿的自嗨”。
“灵草”是“线草”。“线草”是草的“线”，也是线的“草”，两者互为形式内容，相互成就为象。线草首先是一种“草”的线条，是灵草的惟一的要素，也是灵草的终究构成。线草之“草线”是以汉字狂草符号为最小单元与基本遵循，于纯艺术创作中所幻化而出的草象语言（形式）。纯粹的“草线”之“线”，不是传统“具草”中的“经验”之线，而是现代艺术审美中的超验之线。这种“线”，是人生的、命运的、苦辣酸甜的；是精神的、性灵的、自由自在的；是灵感的、幻化的、至善至美的；是特别的、独有的、不可重复的。线草最终体现为“草线”的集成，是以草线为基本要素，于现代审美境界中，呈现起舞生命、妙润性灵的大美境界。
如此，线草是草线的世界，是草线作为作品存在的世界，更是生命的世界、精神的世界、性灵的世界。
要说明的是，假纯艺术之名，没有狂草符号为基本依归的胡缠乱绕、胡牵乱扯、信马由缰等，与书（写）象艺术没有关系，更与线草没有关系。
“灵草”是“繁草”。何谓“繁草”？明晰“繁”字义涵，或可意想“繁草”之象。繁者，多也。繁密、繁华、繁茂、繁博，是“繁”语，也属“繁”象。繁草，作为灵草的语言形式与书象形态，既为草线的集成，更是草线的至美。
哲学有大道至简之穷论，艺术有大艺至臻之尽美。前者是认知巅峰，后者为审美极致。繁草以草线为创作与建构对象，草线以狂草符号为惟一要素与基本单元，狂草符号又以象形万物的汉字创造与灵化而来。如此，繁草既为天地万象，更是审美万象，呈现精神世界的妙然成趣与无穷万千。亦如此，繁草是雄浑天成之草，繁草是层峦叠嶂之草，繁草是万千“草象”竞美之草。
“繁草”的最大的挑战，是成就繁而通透、繁而妙趣、繁而天成，而决非繁而恶浊、繁而杂乱、繁而寂灭。艺术创作中有“不择手段”说，就是“择一切手段”追求意想不到的“显象”效果，梦想偶然所得。然“繁草”是以草（狂草符号）而“草”，由“具草”而“异草”。当下，书（写）象创作纯艺术化方兴未艾，个别借器穷术、胡操乱作、为变而变者，多有行为艺术、江郎才尽之嫌，所“创作”的“墨象”，多以“乱草”“脏草”“死草”形式“面世”，与“繁草”风马牛不相及，更不可相提并论。
“灵草”是“乐草”。乐者，音乐也。音乐的核心要素是节奏与韵律。“乐草”就是音乐的草书，也是草书的音乐，体现节奏与韵律的完美统一。那么，何为节律？又节律何来？节律者，天地自然、世界万千、生命形态、精神状貌皆节律之自然而然也。正如“列星随旋，日月递炤，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。”亦如“万物皆内化了数以十计的节律”，包括“昼夜相继，月亮盈亏，四季交替，呼吸、心跳、脑电波……”“乐草”创作全要素“妙”取、全过程“醉”行，不仅艺术家在“万千节律”中如痴如醉、酣畅淋漓，以作品呈现的“乐草之象”，同样是“节律万千”之审美万象的生命万象、精神万象、性灵万象。正如此，“乐草”的节律就是宇宙的节律、世界的节律、文化的节律、人生命运的节律、审美境界的节律、精神维次的节律。
哲学家叔本华言：“一切艺术都希望达到音乐的状态”，认为：音乐是最抽象的艺术形式，其本质揭示了世界最内在的本质和最深刻的智慧。美学家沃尔特·佩特亦言：“音乐是典型的、理想的完美艺术。”简言之，音乐的状态是一切艺术的最终状态。书（写）象纯艺术语言是汉字符号的再符号，是万象的抽象再抽象，“乐草”正是几近最完美的纯草艺术形式。
据此，本论引言中“为什么现代书写尤其是大草探索很难进入无法而有法、无缚而无逸脱、自由而自律的境界？”也就一语破解——节奏与韵律的至善至臻、感性与理性的完美统一、法度与恣意的和谐融洽，才是书（写）象纯艺术的大化之境。此境“乐草”是也。
“灵草”是“极草”。极者，极致也。“极草”是极致的狂草，也是狂草的极致，或谓狂草（大草）的远方，以此“立象”这种艺术形式的高远与未来之象。兹象之艺术创造、构建、“开出”与彰显（以作品形式呈现），不仅穷尽艺术家的生命所能、精神所及、文化所积、审美所境，同样穷尽创作对象的寓意所象、物性所功、赋能所限、工器所极，非于天人合一、物我两忘、万有妙和之极境而不能者。
艺术终究是艺术家的精神相貌与审美立象，艺术家的精神相貌与审美境界，说到底又是文化累积与时代精神的滋润与妙和之所成。书（写）象纯艺术史上，何以出现旭素山谷？张旭有“见公主与担夫争道、公孙大娘舞剑，又闻鼓吹”之思；怀素有“吾观夏云多奇峰，辄常师之。其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草；又遇坼壁之路，一一自然”之悟；黄庭坚有“船夫荡桨纵波起，怡亭看篆蛟龙缠”之醒，成就并引领书写史上第一次纯艺术辉煌，足见“世象”之“启迪”尤其重要。此“世象”正是由万有殊象与时代精神所化显。
也正由此，“极草”之立象，既取决于艺术家自由与完美的精神妙备，又取决于对时代万象的极致审美、抽象与夸张。抽象、夸张就是“符号化”。汉唐时期有过，成就了狂草艺术。近两千年的时过境迁，世界万象的物似人非，再“符号化”（既是创作单元也是作品呈现）“象”变之象呈现今人面前。这也是引论中第一个问题的“谜底”所在。
如今，时空漂移，万有多变，文化多元，价值自由，信仰神圣之美，科学进入大数据，艺术进入后现代，真正的艺术大家叩问内心、“写生”万象、抽象与夸张艺术，完成传统狂草的质变、逾越，进入灵草大化，创造中国文化独有、人类艺术殊美的世界最古老文字的纯艺术书写，是责无旁待，更是使命担当。
2025.02·北京
吕国英 （简介）
吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者、诗人、狂草书法家，原解放军报社文化部主任、中华时报艺术总监，央泽华安智库高级研究员，创立“气墨灵象”美学新理论，建构“哲慧”新诗派，提出“书象·灵草”新命题，抽象精粹牛文化。出版专著多部、原创学术论文多篇，撰写哲慧诗章两千余首。
主要著作：《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术，从“完美”到“自由”》。
主要立论：“灵象”是“象”的远方；“气墨”是“墨”的未来；“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容；“艺法灵象”揭示艺术终极规律；美是“气墨灵象”；“气墨灵象”超验之美；“书象”由“象”；书美“通象”；“灵草”是狂草的远方；诗贵哲慧润灵悟。