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作者：齐国生来源：航天科技集团董事会秘书发布时间：2025年05月24日

【人文色域】栏目

薄雾,布面油画，50x120cm,2016

栖居与凝视

——陈畏油画中的自然哲学与存在论实践　　

蒋志鹏（首都师范大学美术学院，北京 100048）　　

摘要：陈畏的油画中常以草原、高原牧场等意象为媒介，不仅呈现了自然的壮阔与生命的深邃，更在视觉语言中暗合了存在论哲学对“栖居”与“筑造”关系的哲学思辨。他通过色彩、构图与物象的凝练，将这一哲学命题转化为视觉诗学，使画布成为“筑造栖居”的场域，从而展现出一种深邃的生命力与存在之思，即人并非凌驾于自然之上，而是与天地共存的栖居者。本文将从海德格尔的存在论视角出发，结合陈畏的相关作品，探讨其画作中“自然-人”的共生关系。　　

关键词：陈畏；油画艺术；自然哲学；存在论；诗意栖居　　

陈畏1968年生于北京，现为首都师范大学美术学院教授、博士生导师。1996年，还作为硕士研究生的他，源于前辈艺术家西部题材作品的感召，亦夹杂着些许猎奇心态赴四川藏区考察，结果被藏区瑰丽的自然景观、淳朴的民风与极具冲击力的人物形象彻底征服，它们不仅成为其毕业创作的核心主题，更在此后二十余年间持续牵引他的创作方向。西部少数民族肖像与风情逐渐沉淀为他的创作母题，并衍生出系列绘画实践，如《风雨欲来》（1997）、《凝》（2001）、《野菊花》（2004）、《小额吉》（2006）、《守望》（2008）、《骤雨初歇》（2010）、《天路》（2011）、《父亲》（2012）、《天际》（2014）、《薄雾》（2016）、《雪后初晴》（2017）等一大批佳作力作。他曾在作品集自序中回忆：“为此我还先后多次深入甘肃、青海、西藏、云南、四川、新疆等地区，既为收集创作素材，同时更是为体验和感受，寻找一种更深层的情感和精神上的东西，这些都或多或少地在作品中体现出来，可以说我生活中的相当一部分是被它们所占据的。现在回过头来看这些作品，还可以感受到那种亲切感和现场感。”这种“亲切感”和“现场感”，根据审美经验现象学的观点来看：审美感觉之所以有深度，是因为对象达到所有那些构成“我”（审美主体）的东西。“我”的过去内在于“我”进行静观的现在，它作为“我”之所是存在在那里：它不是使“我”成为因果秩序的终端的一部历史的结果，而是“我”同“我”自己连结的一个时间过程发生的场所，“我”所是的这个过去赋予“我”的存在以密度，赋予“我”的目光以敏锐性。细细品来，不难看出陈畏在绘画中十分强调人与自然的共生关系，而对这种关系的强调不仅暗合了“诗意栖居”的哲学理念，更展现出一种他对自然之生命力与存在的深刻思索。

《盲》布面油画，65x81cm，2012

一、筑造“诗意之栖居”　　

曾有人称：“从某种意义上说，陈畏不仅是一位画家，更像是一位哲学家。从他的作品中，我们可以领略到艺术家对人生的思考，对生命的理解以及对笔下不同人物所寄予的深厚情感。例如陈畏笔下的孩童天真烂漫，让人心生无限怜爱，而他描绘的高原上的人物更是生动传神、色彩流动自然，仿佛在画中不断有着某种思想在缓缓的流淌。从他的每一幅作品中，都可以不同程度的表现出画家细腻的内心世界。”陈畏创作于2012年的《暮归》，是以牧区草原为背景，描绘了牧民与自然共生的场景，延续了其对西部少数民族题材的深耕，画面通过光影的细腻处理与人物动态的捕捉，呼应了他一贯的写实主义风格，同时暗含对“诗意栖居”的哲学思考。画中的草原可以称之为“存在的敞开之境”，他以流动的笔触与明暗对比，将草原的广袤与驯马者的动态交织成一种生命的狂欢。在存在论那里，“大地是涌现者和守护者”，艺术作品之所以能够揭示存在的本质，在于其作为真理发生的特殊场域实现了大地与世界的辩证关系。当艺术作品成为真理自我确立的存在者载体时，大地作为遮蔽性的本源力量便通过这种真理的置入得以彰显。他强调真理的本质显现必然需要依托具体存在者的物质性根基，而具有自我遮蔽特性的大地正是通过对抗敞开领域的澄明之境，在这种张力关系中为真理的显现提供了根本性的持存基础，迫使真理的敞开状态必须通过形态的凝固才能获得其稳定的存在形式。而陈畏笔下的草原在此成为承载人类活动的“大地性”空间，画面中的人物并非征服者，而是与草原共同“绽出”的存在者。草原上人物的介入，并未破坏自然的韵律，反而强化了人与大地的依存关系。值得一提的是这件作品为第十二届全国美展的入选作品，陈畏凭借自身娴熟的造型能力和非凡的绘画水平以及深刻哲理深度使之成为代表作之一。　　

对于少数民族题材绘画创作魅力之何在，陈畏曾论道：“对艺术家而言，壮美秀丽的自然景色是借景抒情的直接参照，现实的生存状况是描绘风俗人文、探索生命意识和精神世界的范本，而独特的民族文化则涵养着艺术创作的底蕴。在绘画作品中可以通过风景、风情呈现自然之美；也可以通过特定生存状态中的生命意识、生命本质揭示人性之美，还可以通过蕴含于血脉之中的民族文化传承和特有的触及灵魂的宗教情结展现出精神的力度，它提供给艺术家的审美旨趣是多方位、多层面的。这可能正是少数民族题材绘画的魅力所在，也是吸引我进行这类绘画创作的动因。”陈畏的《天路》以藏地高原为舞台，构建了一幅人与自然共融的哲学图景：少数民族母女静坐于牧场之上，衣袍随风轻曳，一只家犬温顺蜷卧于侧，少女的视线凝视远方天际，仿佛在聆听雪山与旷野合奏的天籁。他以淡赭与暖金为基调，将高原阳光的澄澈感凝练为薄纱般的色彩层次，笼罩于人物与草甸之上。画面中，小女孩的面庞被刻意柔化处理——红润的双颊、微蹙的眉尖与蜷缩的指尖，既透露出高原风霜的痕迹，又因笔触的克制而呈现出未经雕琢的纯真。这种对“稚拙”的精准捕捉，使人物超越了民俗符号的单一性，成为存在论哲学中“被抛入世”的生存者缩影：她们并非牧歌的表演者，而是与大地、天空、生灵共属一体的栖居者。　　

真正的栖居是“人诗意地居住在大地上”，这是被存在论哲学所普遍推崇的，即通过“保存”自然的本真状态，使天、地、人、神四重整体和谐共存，“栖居，即被带向和平，意味着：始终处于自由（das Frye）之中，这种自由把一切都保护在其本质之中。栖居的基本特征就是这样一种保护。”这种栖居并非物理意义上的居住，而是存在论意义上的“守护”——通过艺术创作，人得以在技术统治的现代社会中回归存在的本源。陈畏的油画恰似对这一哲学的视觉回应。《天路》中母女与家犬静坐高原的场景，不仅是对自然景观的再现，更是对“栖居”的诗意诠释：人物与大地、天空融为一体，阳光的温暖与牧场的辽阔构成一种“被抛入世”的安然。对陈畏而言，油画创作本身就是一种诗意栖居之实践，画中的每一笔色彩都应是与自然与生命的深刻对话。这种对话性使艺术成为存在的家园——正如《天路》中的母女聆听天籁，观者亦在画前驻足，完成了一次从“沉沦”到“本真”的精神返乡。陈畏在对藏区草原、牧场、黄草塘以及高原人物的凝视中，完成了从“物理空间”向“存在空间”的转化，可以说画布上的每一处笔触，皆是“筑造”栖居的痕迹；每一帧画面，皆是天地神人共属的“位置”。当技术理性试图将世界扁平化为可计算的坐标时，陈畏以绘画重申：栖居的本质，在于让万物如其所是地自由显现——这正是艺术最深邃的哲学使命。　　

雪后初晴，布面油画，50x150cm,2017

二、“凝视”与“行走的风景”　　

就肖像画而言，陈畏提出过这样的创作随想：“从某种意义上讲，肖像画创作中的‘观看’似乎更为特殊，因为肖像画的任务是去‘表现活生生的人的精神与他们最内在的东西’。是对画中人心灵和精神的解读，它需要去窥视每一个人的内心，所以我更愿意称这种‘观看’为‘凝视’。凝视是一种高级的视觉体验，它会给人带来全新的视觉发现和与之相伴的审美愉悦，将这种‘凝视’与我们日常生活中的‘走马观花’相比较就会看出，两者就如同果腹充饥和品味美食一般，其性质有着天壤之别。凝视是一种心无旁骛的视觉执着，是一种观看的艺术，也是艺术的观看。”陈畏的写实主义绘画具有哲学深度，他的写实技法并非单纯模仿自然，而是通过“让物成为物”的方式揭示存在。陈畏将“观看”视为一种“凝视”，实则意在表明画作中人与自然、人与环境、人与人的关系，即人并非静态的观察者，而是动态的生存者或存在者。　　

陈畏的笔触细腻如哲思，每一处明暗过渡皆是存在之光的显现。在虚实表现上实现了虚实的辩证，即遮蔽与解蔽。如作品《盲》以藏地寺庙的巍峨建筑之一角为背景，通过建筑垂直线条的冷峻分割与盲者佝偻身影的混沌轮廓，构建出“世界”与“大地”的哲学对峙。背景中的寺庙在阳光下折射出精密繁复的纹饰（解蔽），而盲者布满褶皱的藏袍与空洞的瞳孔（遮蔽），则形成真理争执的视觉隐喻——陈畏的笔触在此成为“裂隙的固定”：既揭示信仰秩序的神圣性，又袒露肉体凡胎的有限性。画面中，这位盲者——一位虔诚的底层宗教徒盘坐的姿态与寺庙中盘坐的佛陀形成镜像，暗示“目盲”与“心明”的辩证，更实现了盲者与佛陀的“身份转换”，即“众人皆有佛性”或“众生皆佛”的理念。当现代技术将人异化为“持存物”的计算主体时，盲者以肉身残缺叩问存在的本真性——他的“不盲”恰在于对“向死存在”的坦然接纳，而这正是“此在”超越“沉沦”的精神返乡，而这一切都处在陈畏的“凝视”之下。　　

在风景油画方面，陈畏始终与“行走”紧密相连。因教学所需，他常年组织学生深入自然写生，这一实践不仅拓宽了其艺术视野，更促使他将“变动不居的风景”转化为对存在本质的凝视，他称之为“行走的风景”。近年所作的《北方系列》风景油画，虽尺幅精巧，却以咫尺画幅承载天地气象，在虚实交织的笔触中构建起栖居的诗学空间。存在论角度此在的空间性不能解释为一种不完满，就像由于“精神注定要连系于一个肉体”，生存就总免不了那种不完满似的，因为此在是“精神性的”，所以此在具有的空间性远超于一个广延物体本质上的空间。在陈畏《北方系列》如《暮归》等作品中，中景牧民与牛群的轮廓被粗粝笔触凝固定格，远景雾气则如宣纸晕染般漫漶消散。牧民与牛群行走的尽头——房屋和牛棚，是画外想象的空间，它们既非物理意义上的终点，亦非美学意义上的象外之象和景外之景，而是暗示栖居既是可见的安居，亦是向未知空间的敞开，即存在所主张的“边界”——“某物赖以开始其本质的场所”。牧民归家的轨迹，由此升华为从“沉沦”到“本真”的存在论返乡仪式，这种对“未完成性”的刻意保留，恰如陈畏在《行走的风景》中所言：“风景永远处于进行时”，而绘画正是对时间流动和空间变幻的“在场见证”。陈畏“凝视”的“行走的风景”行为，并将其记录下来作为牧民和牛群“返乡”的仪式，使得这些意象在画中具有逗留时间的凝滞与存在空间的凝视。笔者从此画中可见其精神内核的多元性：柯罗式田园诗意的轻盈、米勒大地劳作的质朴、梵高生命激情的稚拙，皆被陈畏转化为画中“行走的风景”。这种转化并非风格拼贴，而是源于他对“雕琢世界”的独特认知，也正如其自述那样：“对我而言，绘画就象一支刻刀，多少有些随心所欲却又极其精致地雕琢着这个世界和生命自身，外人看到的可能只是斑驳的印痕，而我却享受着那种刻骨铭心。时光在不经意间流逝，只留下画中人成了生命行旅难以磨灭的标注。”这种对存在有限性的凝视，在《北方系列》的其他作品中亦有相似的表现。朦胧不清的灰色调吞噬了所有生命迹象，枯草与树木的边界在寒冷中模糊，唯有一缕“向死存在的微光”，刺破严冬的寂灭。背景中无人之境在此成为存在的寓言：当人类从场景中退场，自然方才显露出其本真面目——它既不因人的凝视而崇高，亦不因人的缺席而虚无。背景的荒芜，恰是存在本身的绝对诚实。陈畏的风景油画，始终在“行走”与“栖居”、“遮蔽”与“解蔽”的张力中展开。他用画笔践行着存在论的哲学宣言——真正的栖居，是“让物如其所是地自由显现”。当观者凝视画中牧民的背影或远处的牧场时，他们遭遇的不仅是视觉意象，更是存在本质的突然敞亮，而艺术于此成为对抗技术异化的诗性实践，将观者引向澄明之境。　　

结语　　

陈畏的油画，以藏区草原的广袤与北方景致的荒芜为画布，构筑了一座连接艺术与存在的桥梁。在存在论的视域下，这些作品不仅是自然景观的再现，更是“诗意栖居”的视觉宣言，即牧民与草原的共生、盲者与寺庙的对峙、雾气与笔触的争执，皆成为此在“在世存在”的隐喻。当技术理性将世界降格为可计算的坐标时，陈畏以画笔撕开日常性的伪装，让观者直面存在的本真性，当观者凝视画中荒原的苍凉时，亦是对自身生存境遇的诘问，艺术于此不再是装饰，而是真理的突然敞亮。栖居的本质，终是让万物如其所是地自由绽放，而陈畏的凝视，恰是此在对存在最谦卑的应答。